Les liens vers l’épisode S03E08 : Script : Télécharger / Audio : Youtube ; Elbakin

Liste des Episodes transcrits

« Des textes qui se goûtent, se sentent, se touchent au lieu de se seulement se voir : mettre du corps dans la narration, à quoi ça sert et comment fait-on ? Mélanie commence par nous rappeler que nous ne sommes pas des être purement visuels ; ne pas oublier les autres dimensions, c’est se donner d’autres manières fondamentales de donner du relief. Laurent ajoute qu’habiter un personnage, c’est faire percevoir d’abord ses sens, qui viennent avant les émotions, car ils en sont la source. Lionel renchérit sur le fait que la vue est le sens « par défaut » d’explication et de représentation, peut-être le sens le plus intellectualisé et le plus distant. Intégrer du corps est ainsi un puissant « show, don’t tell ».« (Blog de Lionel Davoust)

Et dans la suite de l’article la transcription de l’épisode (à noter que le texte à télécharger a une mise en page plus claire, avec notamment un code couleurs). N’hésitez pas à intervenir dans les commentaires pour évoquer votre expérience !

S03E08 : Le sensorium

(Transcription : Symphonie ; Relecture et corrections : Plokie)

Vous écoutez Procrastination, Saison 3 Épisode 8 : Le sensorium.

Podcast sur l’écriture en 15 minutes.

Parce que vous avez autre chose à faire.

Et qu’on n’a pas la science infuse.

Avec les voix de : Mélanie Fazi, Laurent Genefort, et Lionel Davoust.

Lionel Davoust : Le premier sens en général qu’on utilise dans un texte et qu’on voit, c’est la vue — le premier sens qu’on voit, c’est la vue, bien sûr. Nous sommes des êtres visuels et énormément de récits se basent sur la description et sur ce qu’il se passe dans l’environnement. Mais, comme dit fréquemment Jean-Claude Dunyach dans les ateliers qu’on partage, certains textes malheureusement ne goûtent ou ne sentent rien. C’est peut-être un peu dommage, en tout cas il y a d’autres sens que la vue, d’autres sens qu’on peut exploiter. On va parler du corps, de manière générale, de ressentis.

Est-ce que cette dimension du corps est importante pour vous ? Ça vous parle ? Pourquoi y avoir recours ? Moi je pense toute de suite à Isabelle Vonarburg que j’entendais également dans un atelier qu’on partageait, disant — alors, je vais faire mon terrible accent québécois dans le texte — : « Utiliser les sens, ça permet de pogner le lecteur ». [rires] C’est-à-dire de l’attraper aux tripes.

Mélanie Fazi : Je suis assez d’accord. À la question que tu poses « pourquoi l’utiliser ? », j’ai envie de répondre : « pourquoi pas ? ». On n’est pas des créatures qui ne fonctionnent qu’avec la vue, donc si on veut qu’un récit soit réaliste dans la manière dont le lecteur va le ressentir, il faut qu’on tienne compte de tout le reste. Enfin, « il faut » … c’est comme tout, c’est un choix, absolument rien n’est obligatoire. Mais je trouve que ça donne plus de relief, et pour moi, ne pas utiliser les autres sens c’est comme n’utiliser que deux dimensions alors qu’il en existe trois.

Pour moi, il y a vraiment une question de relief et d’immersion, et je crois que l’une des leçons d’écriture les plus importantes que j’ai prises, c’était en lisant — alors, si je ne dis pas de bêtise, parce que je ne l’ai pas relu — la préface de Dan Simmons dans les Contes de la Fée Verte de Poppy Z. Brite, qui à un moment donné s’attarde sur une des nouvelles qui s’appelle Calcutta, seigneur des nerfs, et qui fait remarquer à quel point cette nouvelle est riche, notamment parce qu’elle repose sur les odeurs. Et d’un seul coup, je m’arrête dans ma lecture en me disant : les odeurs on n’y pense jamais. Et j’ai commencé à m’obliger à utiliser les odeurs — c’était au tout début de mon expérience d’écriture —, et je me suis aperçue que ça surprenait tellement les lecteurs que ça les marquait, parce qu’ils ne s’étaient pas attendus à trouver des odeurs spécifiquement, et qu’il y a aussi une forme de surprise. La vue est quelque chose de très attendu, si on commence à jouer sur autre chose, on peut « pogner le lecteur », comme tu dis.

Laurent Genefort : Ben oui, faire ressentir un personnage c’est décrire ses émotions, mais aussi ses sens, parce que dans la chaîne causale des sentiments, les sens viennent en premier. Et même les souvenirs sont sensoriels et non abstraits. La madeleine de Proust, par exemple, c’est une forme, une texture tactile et un goût, c’est-à-dire qu’il y a trois sens dans un mot, en fait. Ça fait intervenir au minimum trois sens. Je suis tout à fait d’accord avec toi, Mélanie. Quand tu retires des sens, ça appauvrit la pensée aussi par cette chaîne causale.

MF : Même en tant qu’écrivain quand on se place dans une situation, si on ne fait que la voir, je trouve qu’on est moins impliqué quelque part que si on est en train de réfléchir : OK, quels sont les bruits, quelles sont les odeurs, quels sont les goûts. Après, je m’éloigne peut-être un petit peu, mais il y a moyen de jouer à différents niveaux, c’est soit ça renforce l’immersion, soit ça peut aussi jouer sur des contrastes. Si ce que nous donne la vue est quelque chose de très calme, de très serein, mais que par exemple on entend des bruits inquiétants.

J’ai un exemple qui me vient. C’est presque hors sujet parce qu’on est dans le Jeu Vidéo qui n’a pas du tout le même langage que l’écriture, mais moi je suis une grande fan des Jeux Vidéo Silent Hill et je pense que toute personne qui a joué à cette série se rappellera le début du 2e jeu où le personnage passe ¼ d’heure à courir dans la brume, et il ne se passe rien. On pourrait se dire que c’est très chiant, un personnage qui court dans la brume pendant ¼ d’heure. Et en fait tout le monde s’en souvient comme d’un passage terrifiant, parce que pendant que ce personnage court dans la brume et qu’il ne se passe rien, on entend des bruits au loin qui sont étranges. Ils sont décalés. On ne sait pas, on s’attend à ce que quelque chose nous saute à la figure, simplement à cause des bruits, et tout se joue sur le contraste entre ce qu’on voit, ce qu’on est en train de vivre, et ce qu’on suppose qui peut arriver par les bruits. Je trouve que ce contraste est extrêmement riche, et c’est quelque chose qu’on peut appliquer aussi en écriture.

LD : Complètement, c’est le vieux truc de l’horreur. Par exemple le premier Alien fonctionne tellement bien parce qu’on ne voit jamais la créature. C’est le vieux truc : représenter c’est tuer, c’est donner une forme aux choses, c’est tuer leur pouvoir d’évocation. Si on entend frapper à la porte terriblement, on se demande ce qu’il va se passer derrière, le bruit est évocateur, mais c’est à partir du moment où on ouvre la porte et qu’on se rend compte que c’est juste notre voisin saoul, l’aspect d’horreur est à peu près entièrement perdu — enfin, ça dépend du voisin. La vue est un sens à distance, qui est un sens par lequel on décode le plus le monde, alors que les autres sens sont des sens qui court-circuitent le cortex visuel et tout ce qui est notre capacité à nous représenter les choses. C’est pour ça que l’expression d’Élisabeth m’avait marqué, « pogner » c’est vraiment prendre aux tripes, c’est une forme à la fois authentique et puissante de faire du Show don’t Tell. On me donne à imaginer, c’est beaucoup plus viscéral de parler de la sueur qui coule dans le cou, du souffle chaud sur la nuque, que de dire « Bob était terrifié parce qu’il y avait un alien dans le vaisseau ». On ne sait pas, on ressent juste et on est véritablement agrippé dans le véhicule du récit qu’est le personnage.

MF : Et ça peut aussi beaucoup jouer sur les ambiances. Je pense notamment aux odeurs. On peut avoir des odeurs qui sont extrêmement étouffantes, qui sont âcres, qui transmettent quelque chose de très agressif même quand le visuel ne le transmet pas. Le goût c’est plus spécifique parce que tout dépend du récit. Je m’en étais beaucoup servie dans une nouvelle qui s’appelait Mémoire des herbes aromatiques et qui se passait dans un restaurant, et je me souviens que les lecteurs avaient été surpris par ça en me disant « mais d’habitude on n’utilise pas les goûts, donc on a l’impression de sentir les odeurs et les goûts, et du coup ça nous happe dans le texte ». On n’a pas tellement ce réflexe et c’est d’autant plus intéressant de l’utiliser.

LG : Oui, puis c’est là aussi que le talent de l’écrivain s’exprime. Certains écrivains vont juste décrire ça de façon mécanique : voilà, ça, c’est orange, par le visuel, mais d’autres vont dire : c’est couleur potiron, etc. On utilise aussi beaucoup d’analogies dans les sens.

LD : Complètement, la comparaison est souvent très forte…

LG : Très forte, ou même parfois c’est synesthésique, c’est-à-dire qu’on va transposer un sens dans un autre.

LD : C’est intéressant que tu parles de synesthésie. Par exemple, moi je sais que je suis un peu moins odeurs et goûts, mais très tactile et presque viscéral, parce qu’à mon humble avis — en tout cas, c’est mon expérience — toute émotion se traduit par une conséquence physique. On la sent dans le corps, ce n’est pas juste quelque chose d’entièrement dissocié du charnel, même dans l’attitude, dans le langage corporel. La peur se transcrit par de la tension, le soulagement de celle-ci on se rend compte qu’on peut enfin respirer. Les émotions, ça se vit vraiment dans la chair, et quand on est en focalisation, c’est même encore plus puissant.

MF : J’ai même envie de dire, on parle très souvent — c’est un peu notre expression — d’émergence organique, et on a déjà parlé du fait que quand une idée de texte nous choppe, et que vraiment on sait que c’est la bonne, moi personnellement, je la ressens dans mes tripes.

LD : Mais grave.

MF : C’est une sensation complètement physique, et souvent ça va être beaucoup plus parlant effectivement pour le lecteur si on réussit à faire appel à quelque chose qui lui parle, effectivement. Que te dire simplement « oh ! j’ai une idée ! cette idée est géniale ! », de dire j’ai un truc dans mes tripes qui se serre.

LG : Il y a des écrivains qui sont un peu spécialisés là-dedans, j’allais dire Serge Brussolo par exemple.

MF : Oh que oui !

LG : Il a un registre de langue de la pathologie, par exemple, où lui c’est vraiment le corps malade qui s’exprime. Et du coup c’est assez frappant de voir que ça contamine l’univers. Il décrit des univers malades, aussi.

MF : Oui, et il y a une impression d’oppression extrêmement forte qui m’est resté des années après l’avoir lu, justement par ça.

LG : Parce que c’est très organique, il utilise des images qui relèvent toujours de l’organique, y compris pour des choses minérales. Voilà, ça donne presque un effet animiste à ses textes, c’est assez marrant.

MF : Je pense à deux choses en fait qui sont reliées entre elles. À un moment donné avec des amis, on s’était amusés à faire des petits exercices d’écriture, et un des premiers qu’on avait fait c’était d’écrire un texte où le personnage ne pouvait pas recourir à la vue. Parce que du coup ça nous obligeait à repenser complètement différemment de nos réflexes habituels. C’était un exercice très intéressant.

Et puis j’ai trouvé un livre qui est une illustration de ça, qui est assez magistrale, c’est un polar de Brigitte Aubert qui s’appelle La mort des bois, que j’ai lu il y a quelques années et qui est entièrement raconté à la 1^re personne par une narratrice qui a eu un accident qui l’a laissée aveugle et paraplégique. Donc tout du long, on est dans la peau d’un personnage qui ne peut pas bouger, qui n’est pas maître de ses actions, qui ne peut absolument rien percevoir par la vue. Donc tout lui parvient soit par des mouvements, des sensations physiques, ou principalement par des bruits et des voix. Et ce personnage va à la fois être témoin d’un meurtre et va résoudre l’énigme, tout en ayant toutes ces restrictions dans la narration. C’est un polar qui est absolument brillant parce que ça fonctionne tout du long, ça fonctionne sur ça. Et il y a un suspense accru parce qu’on a une énorme part de hors champ. Par exemple, si je me souviens bien, à un moment le personnage sent qu’on la déplace, elle ne sait pas pourquoi et elle est en train de paniquer parce qu’on n’est pas censé la déplacer et elle ne voit pas qui est en train de le faire. Donc on a un élément de suspense extrêmement fort et qui repose sur cette espèce d’inversion des situations habituelles.

LD : Et c’est quelque chose, ce suspense-là, même sur un personnage voyant, on peut utiliser ces techniques-là de manière forte et les importer…

MF : Plus ponctuellement, en tout cas.

LD : Oui, plus ponctuellement, tout à fait. Alors, comment on fait ?

MF : Ah ! Comment on fait ? Ben on réfléchit, déjà.

[rires]

LD : Moi j’ai noté : y penser.

MF : Ben c’est se poser la question. Bêtement, on a ce réflexe qui est la vue, et de temps en temps de s’arrêter… C’est ce que je disais au départ quand j’ai appris à écrire et que je me suis forcée à ajouter des choses, bon la vue c’est une chose, mais qu’est-ce que je peux ajouter à ça ? Et essayer vraiment de se projeter dans la situation et d’imaginer ce qu’on peut entendre, ressentir…  

LD : Non, mais pareil.

LG : Puis j’allais dire, naturellement les informations sensorielles prennent leur sens dans leur traitement, c’est-à-dire les relations entre elles, déjà, et puis les conséquences sur la psyché des personnages, parce que ça passe par les personnages.

MF : Ouais.

LG : Sauf si on décide de décrire de façon justement impersonnelle ce qu’il se passe, et là ce n’est pas le sujet du jour.

MF : Je dirais que c’est super intéressant de puiser dans son propre vécu, de temps en temps de noter « tiens, j’ai eu telle réaction ou telle chose qui me vient », et tout à l’heure, tu parlais des souvenirs. Je me souviens du moment où je me suis rendu compte que la madeleine de Proust, ce n’était pas simplement une expression, c’était quelque chose de très vivant. Moi c’est un type de biscuits que j’avais mangés petite et que j’ai retrouvé adulte, et ça fait remonter très concrètement des souvenirs, et c’est des choses comme ça qu’on ne peut pas simplement imaginer, il faut aller les puiser dans son vécu.

LG : Ben oui, ou les « Je me souviens » de Perec[1], ce sont des sensations, souvent, qui reviennent.

LD : Je ne sais pas si vous faites ça, mais moi je déambule beaucoup dans l’écriture. C’est très bête, ce n’est même pas forcément pour une scène d’action. Par exemple, j’ai deux personnages qui attendent sur un rempart l’assaut qui ne vient jamais et qui stressent, je me lève et je mime le truc. Je n’ai pas de rempart chez moi, mais je me mets dans la position. Cette kinesthésie aide énormément je trouve à habiter la peau des personnages et donc à s’insérer dans le sensorium.

Même chose pour l’émotionnel. D’ailleurs, c’est un mécanisme assez rigolo qui a été trouvé en neurosciences, l’attitude influence l’état d’esprit. Par exemple : se redresser, ouvrir un peu les épaules, c’est-à-dire avoir le langage corporel de l’assurance, et bien j’ai derrière de l’assurance. C’est le « Fake it till you make it », « Faites semblant jusqu’à ce que vous le ressentiez ».

LG : Ou la méthode Coué, c’est pareil.

LD : Voilà, et ça s’applique bien à l’écriture. Habiter la sensation d’un personnage, composer l’expression visuelle, génère la sensation et donc permet de la décrire plutôt qu’essayer de la créer ex nihilo.

MF : C’est intéressant, je n’ai jamais fonctionné comme ça concrètement. Il me semble que j’ai déjà parlé de ça, c’est qu’au moment où je commence à écrire quelque chose, c’est comme si j’avais une caméra qui regardait la scène de très loin, au moment de l’écrire la caméra se rapproche et je balade ma caméra pour voir ce qu’il se passe, y compris au niveau du visuel, et d’un seul coup, puisque je change d’angle de vue, je remarque les détails, et après effectivement j’essaie de rajouter les bruits, les odeurs, etc. Mais le truc c’est vraiment de me surprendre moi-même avec cette caméra qui avance et d’un coup je vois les détails que je ne voyais pas avant.

LG : Ce qui nous conforte dans l’idée que c’est la vue qui vient en premier.

MF : Oui. Presque toujours.

LG : Presque toujours. On dit souvent que les yeux, c’est le sens le plus cérébral parce que c’est presque un prolongement du cerveau. D’ailleurs, même physiquement c’est un prolongement du cerveau, je crois que les cellules photoréceptrices arrivent directement, en termes de distance par rapport au cerveau, c’est le plus court.

MF : Après, je dirais qu’il y a certains textes qui vont apporter leurs propres contraintes. Moi je disais tout à l’heure, si j’écris sur un restaurant par exemple, c’est évident que je vais parler du goût et des odeurs, ça c’est clair, c’est quelque chose d’absolument évident. Si j’écris sur un concert, c’est évident que je vais faire appel aux bruits, c’est plutôt pour les textes où ce n’est pas quelque chose apporté par la narration que c’est important de se rappeler que c’est un outil qu’on a aussi et auquel on ne pense pas, ou en tout cas pas tout de suite.

LD : C’est une phase qu’on peut faire à la correction d’ailleurs.

MF : Ah oui, complètement.

LD : D’ailleurs, on peut se mettre un post-it en disant « est-ce que j’ai bien mis du corps ? Est-ce que j’ai bien fait un rappel ? ». C’est un rappel d’ancrage puissant dans le personnage aussi, la manière dont ces choses-là vont être vécues et ressenties par le personnage va être extrêmement puissante et riche d’enseignement pour caractériser ce personnage. Comment est-ce que quelqu’un réagit à la peur : on peut avoir quelqu’un par exemple qui fait le « gros bras », il peut ressentir les entrailles qui se serrent et en même temps bomber le torse. Rien que ça, ça pose un rapport au monde, ça pose un personnage, ça pose une vie, tout en n’ayant fait aucune caractérisation de ce personnage-là, mais on peut déjà imaginer, je ne sais pas, Conan le Barbare — bon, Conan le Barbare n’a jamais peur, mais bon.

LG : En tout cas il faut le faire, j’allais dire, à bon escient, au bon moment en fait.

MF : Oui, aussi.

LG : Si Conan est occupé à son activité naturelle qui est de trancher des têtes, par exemple, en même temps il ne va pas entendre le cuicui des petits oiseaux. Il faut que ce soit dans des périodes où le personnage peut le faire, en fait.

LD : Tout à fait. Par contre il va entendre les cris des ennemis, les lamentations des femmes et…

LG : Les lamentations des femmes, bien sûr.

[rires]

LD : La citation du film, pour ceux qui n’ont pas suivi le… [rires]

LG : On n’est pas misogynes du tout ! Rien à voir !

[Extrait du film Conan en VO :

Général : « Conan, what is best in life? »/« Conan, qu’y a-t-il de mieux dans la vie ? »

Conan : « To crush your enemies, see them driven before you, and to hear the lamentation of their women ! » / « Écraser ses ennemis, les voir mourir devant soi et entendre les lamentations de leurs femmes. »

*Acclamations générales*

General : « That is good.» / « C’est bien. »]

LD : Petite citation pour terminer. Alors, impossible de ne pas rendre hommage à Hélène Keller qui dans Sourde, muette, aveugle[2] dit : « Vous ne pouvez toucher les nuages, mais vous sentez la pluie et vous savez quelle est, après un jour de chaleur, son action bienfaisante sur les fleurs et la terre altérées. L’amour non plus, vous ne sauriez le toucher, mais vous sentez de quel charme il pénètre les choses. »

Jingle : C’était Procrastination, merci de nous avoir suivis. Maintenant, assez procrastiné, allez écrire !

---

[1] Je me souviens est un recueil de souvenirs de Georges Perec publié en 1978

[2] Autobiographie publiée en 1903.